С.Н. Рерих. Я двигаюсь среди этих теней. 1967 г.

 

Э.В. Ильенков

О модернизме в искусстве

Фрагмент статьи «Что там, в Зазеркалье?»

 

Осенью 1964 года, во время поездки на философский конгресс, наша делегация оказалась в Вене как раз в тот день, когда там открывалась выставка поп-арта, приехавшая из Америки. О «попе» все мы что-то слышали, что-то читали, какое-то представление об отдельных шедеврах этого направления имели по тусклым газетным клише. Но поскольку собственным глазам все мы привыкли доверять больше, чем «гулом наполненному слуху», то и решили все как один не упустить случая познакомиться с «попом» воочию, без посредников.

...Потом мы долго рассуждали об увиденном. Пищи для ума и разговоров зрелище дало достаточно. В чем-то наши суждения дружно совпадали, в чем-то – нет, но одно было бесспорно: выставка произвела на всех впечатление сильное. Сужу по себе и по тому взбудораженному тону, в котором происходил обмен мнениями. Не помню, чтобы кто-нибудь отозвался на увиденное бесстрастной рефлексией. Это пришло лишь позже, хотя все мы принадлежали к сословию философов, призванному не плакать, не смеяться, а понимать.

Не чувствуя за собой права говорить за других и от имени других, поделюсь лишь воспоминанием о собственных, сугубо, может быть, личных переживаниях того дня.

Вступив в залы выставки с чувством вполне понятного любопытства, я был настроен довольно иронически. Такая установка на восприятие поп-арта казалась мне, исходя из всего того, что я о нем читал и слышал, совершенно естественной для всякого нормального человека. Но уже через десять минут эта иронически-насмешливая апперцепция, будучи «априорной», но явно не будучи «трансцендентальной», была начисто сметена и разрушена без остатка обрушившейся на мою психику лавиной непосредственных впечатлений. Я вдруг осознал, что в бедной голове моей происходит что-то неладное, и, прежде чем успел разобраться, в чем же дело, почувствовал себя плохо. Буквально физически плохо. Мне пришлось прервать осмотр и выйти на свежий воздух, на улицу чинной и старомодной красавицы Вены. Теоретизировать я в эти минуты, естественно, не пытался, но одно понял сразу: нервы мои нагрузки не выдержали, сдали. Баррикада иронии, за которой я до сих пор прятался от «попа», «абстракции» и тому подобного модернизма, не выдержала натиска впечатлений и рухнула. А другого рубежа обороны я заранее заготовить не удосужился, и физически чуждые, до враждебности чуждые мне образы, теснясь, врывались в мою психику, бесцеремонно располагались в ней, и справиться с ними я не мог.

Так сидел я на ступеньках подъезда и курил, безуспешно стараясь побороть в себе неприятное чувство подавленности, растерянности и злости на собственные нервишки.

Когда я обрел наконец способность выражаться членораздельно, то, хорошо помню, сказал:

 – У меня такое ощущение, будто на моих глазах хороший знакомый попал под трамвай. Не могу я видеть внутренности, размазанные по рельсам и асфальту...

И теперь, несколько лет спустя, я не могу найти других слов, которые могли бы точнее выразить то состояние, в которое привела меня выставка.

Стоявшая рядом девушка-переводчица, внимательно поглядев на мою растерянную физиономию, сказала:

 – Я вас понимаю. Вы просто не привыкли к этому. Сразу это в голове не укладывается.

 – А надо ли? – спросил я ее. – Стоит ли привыкать?

Она подумала, пожала плечами и ответила не сразу. Очень воспитанная и интеллигентная, она имела, видимо, свое продуманное мнение и о поп-арте, и об абстракции, и о многих других феноменах современной духовной культуры, но относилась терпимо и к иным, не схожим с ее мнениям.

 – Вы, конечно, правы, – сказала она, немного погодя, – когда относитесь ко всему этому неодобрительно. Тут действительно девяносто процентов чепухи, шарлатанства. У нас, в Вене, это тоже понимают. Но все-таки тут есть кое-что, чего вы, как мне кажется, не замечаете. По-настоящему, хотя и по-своему, талантливое. Пусть даже десять процентов. И то хорошо. Вот, например, эта композиция из электрических лампочек и оловянных солдатиков... И она стала объяснять мне, очень искренне и очень спокойно, без особых восторгов и без особого желания навязать мне свое мнение, почему и чем понравилась ей эта по-своему изящная композиция. Она нашла в ней известный вкус, и присутствие воображения, и многие другие достоинства. Почему же не полюбоваться, если это действительно выполнено артистично и изящно?

 – Талантливое вообще встречается нечасто. А разве не в этом главное? Какая разница – поп-арт, абстракция или фигуративная живопись?

Так она поставила меня перед вопросом, на который я тогда, у подъезда выставки, отвечать не отважился. В самом деле, что самое главное в искусстве? Что именно делает искусство – искусством? В двух словах ответить на это я возможности не видел, а пускаться в плавание по просторам океана эстетики, омывающего и берег реализма, и берег сюрреализма, и берег поп-арта на котором мы только что побывали, мне в эту минуту никак не хотелось. И я промолчал.

А в это самое время те мои коллеги-философы, у которых нервишки оказались покрепче, вели прелюбопытнейший разговор с директором выставки. Вернувшись в зал, я стал слушать, как профессор-австриец, спокойно и терпеливо, тщательно подбирая слова, отбивал атаку одного из наших философов:

 – Нет, вы глубоко не правы. Это не бред, не балаган, не шарлатанство. Это все-таки искусство. И может быть – даже единственно возможный вид искусства в наши дни.

Сначала я решил, что услышу очередную вариацию на тему о праве художника видеть мир так, как он хочет, но то, что я услышал далее, заставило меня навострить уши.

 – Да, именно искусство. Умирающее искусство. Смерть искусства. Агония. Предсмертные судороги. Искусство попало под железные колеса нашей цивилизации. Это несчастье. Трагедия. А вы над этим глумитесь.

Я не поручусь, что передаю слова искусствоведа из Вены стенографически точно. Немецкую речь я на слух воспринимаю с трудом, к тому же прошло уже почти четыре года. Но за смысл их ручаюсь – так их поняли и остальные.

 – Искусство, господа, искусство, а не шарлатанство. Искусство у вас на глазах кончает жизнь самоубийством. Самоубийство, господа философы. Оно приносит себя в жертву. Чтобы хоть так заставить нас всех понять – куда мы идем. Показывает, во что превращаемся мы сами. В барахло. В вещи. В мертвые вещи. В трупы. А вы до сих пор этого не поняли. Думаете – цирк, балаган, фокус. А это – агония. Самая неподдельная.  Зеркало, которое показывает нам нашу собственную суть и наше будущее. Наше завтра. Если все будет ехать туда, куда едут. Отчуждение...

Кто-то стал возражать профессору, что завтра не обязательно должно быть таким мрачным, что мы представляем себе это завтра совсем по-иному, что отчуждение – отчуждением, а шарлатанство – шарлатанством, и что творцы поп-арта вовсе не похожи на несчастных самоубийц, а похожи, скорее, на преуспевающих гешефтмейстеров, и т.д. и т.п.

 – А самое трагичное, может быть, в том именно и состоит, что они сами этого не понимают. Не ведают, что творят. Они сами думают, что нашли выход из тупика абстракции, думают, что возвращают искусству предметность, конкретность, новую жизнь. Но речь не про них. Речь про Искусство. Они могут не понимать. Но мы, господа, мы – теоретики. Мы обязаны понимать. Наша цивилизация идет к самоубийству. Искусство это поняло. Не художники. Искусство само бросается под колеса. Чтобы мы увидели, ужаснулись и поняли. А не любовались бы. И не издевались бы. И то и другое недостойно умных людей. Всмотритесь получше.

Я еще раз оглядываю зал. Над входом, как эмблема, – огромный лист фотобумаги, метра три на четыре. Издали – серая, черно-белая поверхность, вблизи глаз различает сотни расположенных рядами абсолютно одинаковых изображений – отпечатков с одного и того же негатива. Одно и то же, сотни раз повторенное женское лицо. Сотни плохоньких фотокарточек, какие делают фотографы-ремесленники для удостоверений... А личность, которая таким образом тысячекратно удостоверяется, – это всем известная «Мона Лиза», она же «Джоконда». Лицо, утратившее в результате надоедливого механического размножения то, что называется «индивидуальностью». И знаменитая улыбка утратила всякое подобие загадочности. Загадочность начисто смыли с лица едкие химикалии неумелого фотографа. Улыбка стала мертвенной, застывшей, неприятно-искусственной. Профессионально заученная улыбка стареющей манекенщицы, которая улыбается просто потому, что так положено. Но это и не важно, ибо лицо и улыбка играют тут роль кирпича в кладке «композиции». «Мона Лиза» так «Мона Лиза». И «Мона Лиза» сойдет... 

Гляжу на нее и с грустью думаю: если мне теперь посчастливится увидеть настоящую, живую «Джоконду» – моя встреча с ней, наверное, будет отравлена воспоминанием об этом зрелище.

На секунду промелькнула мысль: а злосчастные перовские «Охотники» и васнецовские «Богатыри», которых не так давно определили в завсегдатаи пивных и железнодорожных буфетов? И вас ведь, бедных, опохабили таким же манером. Вот и надоели вы, замусоленные до того, что смотреть на вас тошно. Хуже, чем «Танец маленьких лебедей»... Ну ладно, об этом потом. Не всё сразу. Только явно это печальное обстоятельство на выставке «попа» вспомнилось не случайно.

А рядом с садистски умерщвленной «Джокондой» – унитаз. Тот самый хрестоматийный унитаз, без которого, увы, не обходится ни один рассказ про поп-арт. Натуральный, хорошо послуживший унитаз, нахально предлагающий свои услуги. Но под ним надпись, которую следует понимать так, что в данном случае он предназначен для отправления нужд духовных, эстетических. Тут он служит для незаинтересованного, чистого созерцания. Попробуй разберись: то ли низкое хотят возвысить, то ли унизить высокое? Где верх, где низ? Всё в мире относительно...


 С.Н. Рерих Мы сами строим свои тюрьмыС.Н. Рерих Ты не должен видеть этого пламени

С.Н. Рерих. "Мы сами строим свои тюрьмы". 1967 г.
С.Н. Рерих. "Ты не должен видеть этого пламени". 1968 г.

 А в углу зала раздается скрежет плохо пригнанных шестеренок. Там смотритель музея включил рубильник, и задвигалась, засуетилась, задрыгала своими сочленениями некая мудреная конструкция. Сверху в никелированной чашке-полоскательнице – натуральный человеческий череп. Полоскательница с черепом неторопливо вращается, содрогаясь. Перед ней, нанизанные на стальные стержни, тоже вращаются в разные стороны два до отвратительности натуральных муляжа глазных яблок. Пониже дергаются туда-сюда, понуждаемые к тому проволочными тяжами, кисти рук в дешевых нитяных перчатках. На полу – два полуботинка. Каркасом композиции служит оцинкованный бачок для воды с краником на соответствующем месте. Есть и поясняющая надпись. Но и без надписи ясно – кого и что всё это изображает. Се – человек. Образ и подобие божие, каким его видит поп-артист. Кому смешно, мне не смешно. А вам смешно?

А дальше громоздятся друг на друга консервные банки, мотки проволоки, электрические лампочки, оловянные солдатики, ванна, трубчатые потроха какого-то бытового прибора и так далее и тому подобное в том же роде. Со стены скалит зубы грубо размалеванная красотка с рекламного щита, свисают какие-то рогожи...

Где-то здесь мне и сделалось дурно. И только потом я понял – почему.

Этот вид искусства достигает желаемого воздействия не умением, а числом, массой, нахрапом. Если вы видите одиночный шедевр этого рода, он вряд ли вызывает у вас какие-нибудь эмоции, кроме недоумения. Наверное, поэтому фотографии отдельных достижений этого авангарда «современного» изобразительного искусства, даже превосходные по техническому исполнению, не дают и не могут дать ни малейшего представления о том, что такое поп-арт.

Одиночные экспонаты поп-арта, очевидно, бессильны сломить естественное сопротивление психики человека, обладающего самым элементарным художественным вкусом.

Совсем иное дело, когда эти экспонаты, сосредоточенные сотнями и тысячами в специально отведенных для них залах, наносят по психике массированный удар: обступают тебя со всех сторон, наваливаются на тебя, теснят, лезут из всех углов и щелей совсем как нечисть в гоголевском «Вии», – одни зловеще молчат, другие скрежещут железными зубьями и явно норовят схватить тебя своими мертвыми руками. Тут уж тебя вполне может покинуть спасительное чувство юмора, может оказаться и не до иронии. Поневоле задумаешься всерьез. «Думаете – цирк, балаган, фокус. А это – агония. Самая неподдельная».

Я не думаю, что пожилой профессор из Вены был марксистом, тем более – из числа «догматиков», упрямо не желающих принимать новых веяний в искусстве. Он вполне мог оказаться и католиком, и неогегельянцем, и экзистенциалистом. Не знаю. Во всяком случае, это был умный и интеллигентный человек, привыкший думать над тем, что видит. В образе поп-арта смерть искусства сделалась настолько очевидной, что это понимают теперь как верующие, так и атеисты.

«Искусство у вас на глазах кончает жизнь самоубийством... Агония, предсмертные судороги...»

Как я ни силился, а вот этого – агонии – увидеть в нагромождении поп-артистских безвкусиц не мог. Я видел только окончательно хладный и недвижный труп искусства там, где профессор еще различал конвульсии.  Может быть, его глаз был профессионально зорче и он замечал искорки угасающей жизни там, где я не видел уже ничего.

Самоубийство? Пожалуй. В этом я чувствовал полное внутреннее согласие с профессором. Только, наверное, оно произошло где-то раньше. То ли на стадии абстракции, то ли на стадии кубизма. Там еще можно было различить судороги умирающего, стало быть, еще живого организма. А выставка поп-арта производила уже впечатление анатомического театра. Впечатление угнетающее, устрашающее и мрачное.

«Железные колеса нашей цивилизации... Наша цивилизация идет к самоубийству... Отчуждение...»

Это уже серьезнее. С этим я мог бы согласиться. С теми необходимыми уточнениями, которые обязан тут сделать марксист.

Да, по-видимому, поп-арт и необходимо рассматривать как зеркало, отражающее обывателю этого «отчужденного мира» его собственный облик. То, во что превращает человека этот трижды безумный, наизнанку вывернутый мир. Мир вещей, механизмов, аппаратов, мир стандартов, шаблонов и мертвых схем – мир, сделанный человеком, но вырвавшийся из-под контроля его сознательной воли. Непостижимый и неуправляемый мир вещей, пересоздающий человека по своему образу и подобию. Мертвый труд, ставший деспотом над трудом живым. Мир, где сам человек превращается в вещь, в манекен, который дергают за проволочки, чтобы он совершал нужные для «композиции» судорожные движения. Поп-арт – зеркало этого мира. И в зеркале этом предстает перед нами человек.

Человек? А если точнее, если конкретнее?

Человек, примирившийся со своей судьбой в мире «отчуждения». Человек, бездумно и пассивно принимающий этот мир таким, каков он есть, внутренне согласившийся с ним. Человек, продавший этому миру свою душу. За барахло. За консервную банку. За унитаз.

И этот человек не должен удивляться и огорчаться, если искусство вдруг начинает изображать его в виде консервной банки. В виде унитаза. В виде пирамиды барахла. В виде поп-арта.

Такой человек в зеркале искусства по-иному отразиться и не может. Наверное, это именно и имел в виду печальный искусствовед из Вены, говоря, что «поп», может статься, «единственно возможный вид искусства в наши дни». Да, – если ты принял буржуазную цивилизацию за «единственно возможный вид человека в наши дни», согласился с ней как с неизбежностью, хотя бы и неприятной, то принимай и поп-арт как неизбежный финал развития «современного искусства». Приучай себя эстетически наслаждаться им. Приучайся, хоть это на первых порах и противно. Человека ведь можно приучить ко всему. Особенно ежели приучать его постепенно, методично, не торопясь, шаг за шагом, начиная с малого.

Сперва приучи себя находить удовольствие в игре с разноцветными кубиками. Попробуй сконструировать из этих кубиков свой автопортрет. Когда почувствуешь, что тебе этот автопортрет понравился, что он доставляет тебе в созерцании то самое наслаждение, которое раньше вызывали у тебя всякие устаревшие «Венеры Милосские» и «Сикстинские мадонны», – возрадуйся. Ты на пути к цели. Тогда переходи к рассечению кубиков на закрашенные поверхности, от плоскостей – на линии, от линий – на точки и пятнышки. Чувствуешь, какая свобода, какая красота? И тогда спадут с твоих глаз последние старомодные тряпки, тряпки абстракции, и узришь ты самую современную красоту. Красоту унитаза. И тогда спокойно, с сознанием исполненного долга, погружайся в самозабвенное моление этому новому алтарю, испытывай радость самоотречения.

Важно начать. А уж путь приведет тебя к цели. Согласился видеть высшую красоту в кубиках? Всё в порядке. Знай, что ты, если ты – художник, сам, своей рукой перерезал первый кровеносный сосуд искусства. Знай, что за тобой грядет некто, кто смелее, чем ты. Он перережет следующий кровоток, идущий от сердца искусства. И, наконец, придет поп-артист. И будет хладный и недвижный труп на оцинкованном столе патологоанатома от эстетики.


С.Н. Рерих Воззри, человечество!

С.Н. Рерих. "Воззри, человечество!" 1962 г.


Самоубийство искусства в лице и в образе «модернистского» (по-русски – «современного», по-научному – буржуазного) искусства действительно произошло. Точнее, происходило. Долго, мучительно, поэтапно. Только оно вовсе не имело вида и характера героического самопожертвования. Это искусство в лице своих полномочных представителей вовсе не бросалось на глазах у потрясенных зрителей «под железные колеса нашей цивилизации», дабы эти зрители ужаснулись и поняли, что их ждет, ежели колеса эти будут и дальше катиться по тем же рельсам. Совсем наоборот. Модернистское искусство ложилось на упомянутые рельсы с мазохистским удовольствием и всех зрителей приглашало это сомнительное удовольствие с ним разделить. И тот факт, что художники, чьими руками вершилось это грустное событие, подлинного смысла своего деяния хорошенько не понимали и даже строили всякие благородные иллюзии на сей счет, ничего в объективном значении и роли модернизма изменить не могло и не может. Художник, захваченный этим широким течением, что бы он при этом ни думал и какие бы он сознательные цели ни преследовал, объективно способствовал убийству Искусства. Иногда он душил себя, становясь на горло собственной песне, смутно чувствуя, что делает нечто нехорошее и недоброе. И так бывало. Но это просыпающееся сознание гасилось в нем левой фразой, составленной подчас даже из марксистских терминов. И эта фраза убаюкивала художника и превращала его в добровольного служителя тех сил, которые на самом деле органически враждебны и Искусству и личности художника. Сил, которые подталкивали и Искусство и художника к самоубийству. Это тоже факт. А потом возглашали хвалу покойнику. […]

Модернизм, какие бы иллюзии ни питали на сей счет его сторонники, весь, от начала до конца, от кубизма до «попа», является формой эстетической адаптации человека к условиям «отчужденного мира». Мира, где мертвый труд господствует над живым, а вещь, или, точнее, механизированная система вещей, – над человеком. Мира, который человечество либо преодолеет, либо погибнет. Вместе с этим миром. Технических средств для того и другого исхода оно уже накопило предостаточно. В этом весьма серьезном контексте только и можно понять, что такое модернизм и как к нему следует относиться. А что к модернизму можно привыкнуть и даже найти в нем вкус – так привыкнуть можно и к водке, из чего не следует, что водка полезна для здоровья или что она обостряет интеллектуальные способности.Так и с воздействием модернизма на остроту и ясность эстетического «видения».

Понимаемый верно, по-марксистски, модернизм предстает как зеркало. Но отражается в этом зеркале искалеченный миром «отчуждения» человек. А вовсе не современный красавец, которым можно любоваться, как Аполлоном. Вот это-то и надо понять.

Опубликовано: Ильенков Э.В. Искусство и коммунистический идеал / М.: Искусство.- 1984. С. 313 - 324.


Наша справка: 

Э.В. ИльенковЭвальд Васильевич Ильенков (1924 – 1979) – советский философ,  исследователь марксистской и гегелевской диалектики. Работал в области теории познания, природы идеального, творческой деятельности, а также педагогики, этики и эстетики. В области истории философии был исследователем наследия Б. Спинозы, считал его труды одной из вершин материализма, непосредственно предшествовавших марксизму.

Внес значительный вклад в педагогические исследования, основанные на идеях К. Маркса и Ф. Энгельса о  необходимости универсального, всестороннего и гармоничного развития личности. Сотрудничал с выдающимися педагогами 60-70-х  годов Д.Б. Элькониным, В.В. Давыдовым, Д.Б. Кабалевским. Создал теоретическое обоснование так называемого «Загорского эксперимента» - разработки методики обучения слепоглухонемых детей и принимал участие в судьбе воспитанников - участников эксперимента.

Автор 11 книг, большая часть которых была опубликована после его ухода из жизни, в том числе после 1991 года. Наиболее известны: «Об идолах и идеалах» (1968, 2006), «Диалектическая логика. Очерки истории и теории»  (1974), «Философия и культура»  (1991) и изданная в 1984 году книга «Искусство и коммунистический идеал», в котором размещена написанная в 1969 году статья «Что там, в Зазеркалье?». Фрагмент из неё опубликован выше.  Также написал большое число статей в энциклопедиях, журналах, газетах и т.д.

Особый интерес представляет написанная в середине 50-х гг. и  опубликованная только в 1991 г.  статья  «Космология духа», размышления о смысле и цели существования во Вселенной разумных существ. В ней Ильенков утверждает:

"...мыслящий дух остается высшим продуктом развития материи, ее необходимым порождением, ее атрибутом.[...]

Звездное небо, как и вся окружающая природа, будет для мыслящего существа зеркалом, в котором отражается его собственная бесконечная природа. [...]

…мыслящий дух — не пустоцвет, который расцветает на короткое мгновение лишь затем, чтобы тотчас же бесплодно увянуть, а [...] внутренне-полагаемое, бесконечное и всеобщее условие бытия мировой материи, действительный атрибут материи как бесконечной субстанции мироздания».